1955年，为了防止民间手工艺流失，日本建立了“人间国宝”认定制度：政府在全国不定期选拔认定“人间国宝”，将大师级的艺人和工匠，由国家出资保护和传承。这一制度带动了日本全社会对于“匠人文化”和“匠人精神”的关注和效仿。

所谓“匠人”，在日文中通常叫做“职人”，其中包括豆腐师父、三味线师父、蓝染师父、居酒屋老板娘、玩具店师父等等传统艺匠。

传统工艺的制作流程固然令人啧啧称奇，而匠人们自身散发出来的气质，也让人肃然起敬：他们对自己的手艺，拥有一种近于自负的自尊心。

他们对自己的手艺要求苛刻，不惜代价也要做到精益求精，并以成品的精美而感到自豪和骄傲。换句话说，对于如何使手艺达到熟练精巧，日本匠人们有着极致的艺术追求。

而如果由于自己的掉以轻心，让质量不好的产品流通到市面上，将被看成匠人之耻，遗恨终生。

这类人与技艺互相打磨，相互成就的工作方式，令人心生敬意。而日本工艺背后蕴含的美学理念和人文价值，也值得我们用心学习。

柳宗悦，日本民艺运动的倡导者和民艺美学的实践者，20世纪初以来，他致力于推进日本的民艺运动和民艺理论建设，从而产生了世界性的影响，他本人也因突出贡献被誉为“日本民艺之父”。

《工艺之道》是一本论文集录，收录了柳宗悦于昭和二年（1927）到三年（1928）分9次以“工艺之道”为题的连载论文。在书中，柳宗悦略过工艺器物从产生、制作到买卖等各个环节的具象过程，取而代之的是描述工艺之“道”，即透过工艺来揭露蕴藏在“器”之内的美学和哲学意味。

在柳宗悦看来，好的器物，当具谦逊之美，诚实之德，和坚固之质。只有为工艺品赋予了这些现实的人文理念，才能锻造出一件完美的作品，达到“人器合一”的至高境界。

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1925年，柳宗悦创造了“民艺”一词，并在《民艺是什么》一文中给“民艺”下了定义：所谓民艺，即民众日常使用的工艺品。

柳宗悦认为工艺大致可以分为两类，“一方称‘民艺’（民众的工艺），另一方叫‘美艺’（美术的工艺）。一个是因大量生产而价廉的日常用品；另一个则是制作较少而价高的装饰品。前者为无心之作，后者为有意而作。”

显而易见，民艺在现实生活中，与人们关系最为密切。

在《下手物之美》中，柳宗悦将这些实用的工艺品称为“下手”之物，所谓“下”翻译过来就是“普通”，“手”则代表了“品质”或“类别”。

作为“下手物”的民艺，是人们日常生活中普通但又不可或缺的物品。

“器物被使用，才有了美。”作为装饰品用途的美艺，或许是越接近理想越美，但对于最终归宿是生活用品的民艺来说，则是越接近现实越美。

正因如此，柳宗悦认为“民艺”比“美艺”拥有更为丰富的美，最能体现工艺之美的意义。

“民艺区别于贵族工艺的五个显著特点：1.为了一般民众的生活而制作的器物；2.迄今为止，是以实用为第一目的而制作的；3.为了满足众多的需要而大量准备的；4.生产的宗旨是物美价廉；5.作者都是匠人。”——《工艺文化》

1.实用性

在柳宗悦看来，工艺是以实用性为目的，按照用途而进行的制作艺术，因而工艺制品通常来说具有更多功能性和实用属性。

这一理念和中华传统文化中对于“器物”的理解不谋而合。

早在春秋战国时期，墨子就曾阐述过器物需以“用”而为之。在《节用中》，墨子便主张消除不利于实用、不能给人民带来利益的一切条目；

明代科学家宋应星在《天工开物》中也对我国早期的制陶工艺有过类似说明：体积较大的叫缸瓮，中等的叫钵盂，体积较小的叫瓶罐，这些不同用途的陶制品，制作样式也需有所不同。

而制造这些不同规模器具的最直接原因，自然还是因为当时社会的实际使用需求。

到了现代，我国工艺美术奠基人田自秉先生在《工艺美术概论》中指出，“适用、经济、美观”是最基本的工艺设计原则，其中，“适用”依然排在了首位。

由此可见，强调“实用功能”，古今中外都被看作是工艺制品的第一制作准则。

2.平常性

所谓“平常”，简单来说是一种“无事”的状态，即普通、无异常。

在柳宗悦生活的时代，流行的是特立独行、高贵典雅的工艺观。这就导致很多人认为工艺之美只能来源于标新立异，因而那些生活中的普通器物登不上大雅之堂。

在柳宗悦看来，长此以往的工艺观，不利于人们培养正确的审美情趣。真正能够指向幸福的工艺之美，应该具有“无事”性，也就是“平常”性。

“无事”是佛教用语，指的是一种淳朴淡然的寻常状态，它代表了万事万物的循规蹈矩，自然和谐。那些特异的、锐利的、非凡的器物，实际上远远脱离了原本的“无事”状态。

器物的“无事”之美，要以“平常心”来感悟。在柳宗悦看来，平常心即为“道”，器物的平常性即是大道之美。

日本的茶道也蕴含有工艺的“平常性”：在精于茶道的人看来，那些能让人感到平和的茶具，没有夸张的图案，也不会有鲜艳的色彩，就是简单自然的造型，却能够安抚焦虑，回归平静。

3.健康性

在柳宗悦看来，工艺的“健康性”就像人的健康一样，既寻常自然，又至关重要。

所谓“健康性”，是指器物的内容与形式，都应该呈现健康的状态，而不能显出颓废、病态。

健康的器物状态包括有质朴的颜色、端庄的造型以及自然的纹饰等等。正因为如此，工艺的“健康之美”，总是与“平常之美”相辅相成。

之前说到，柳宗悦的生活时代，人们对于工艺的审美趣味发生了偏离：对于“特异”的追求，让那些颓废、虚无、造型疯狂的器物名声大噪，显赫一时。

但柳宗悦坚信，这只是某一阶段社会发展中难以避免的过渡现象，绝不是美的最后归宿。在未来的工艺发展中，健康之美终将回归正途，成为工艺之美的不二法门。

如同人类的精神和肉体都要追求健康，工艺制品的打造也要遵循健康准则。只有当工艺摒弃了逆反之情，炫耀之心和自我之念，方能登堂入室，展现极致的工艺之道。

工业革命后，机械逐渐开始代替很多手工劳动，在解放生产力的同时，也对传统的民间工艺产生了很大冲击。

不少人开始疑惑，当不知疲倦的机器产能远远高于强调耐心和时间的手工作业时，民间工艺是否不再有存在价值？若真是如此，日本政府又为什么费劲周折弘扬“人间国宝”这一制度呢？

在推崇民间工艺的柳宗悦看来，手工艺的复兴和传承意义重大。因为机械生产消除了实用产品的地方特性，而保留具有地域性特征的民间工艺非常有必要。

复兴民艺不是“复古主义”，绝不是复古、逆行、模仿之举，而是要找出永恒的、虽古尤新的社会法则，这不是对过去的崇拜，而是对永恒真理的认识。——《工艺之道》

柳宗悦之子柳宗理同样认可这一观点：“手工业时代的民艺品中，有着现代人无论如何也制作不出来的东西，那就是生活中诞生的，身体中流淌着的东西，那才是生活的原点，美的源头。”

柳宗悦的工艺美学理念，源自他对传统民族文化的无限热爱。从某种角度来说，也与中国传统的民艺情节一脉相承。

80后作家草白曾在《劳动者不知所终》一文中说：“在我还小的时候，那些真正的劳动者——他们是走村串户的货郎，炸爆米花的外省男人，弹棉花的驼背，以及做衣服的，收长头发的，阉猪的——过着动荡或半动荡的生活，在大地上奔走，以不同的方式养活自己及家人，艰辛却充满尊严。”

这些为生计奔波的普通人，“是瓦匠、棕匠、钉秤匠，他们是烧烧酒、烧炭、做豆腐的……他们行走在崎岖泥泞的乡间小道上，风雨兼程，且歌且行，为自己也为别人，在身后留下一行浅浅的足迹。”

有一本记录上世纪末北京烤鸭传艺过程的小说《收山》，书中负责烤鸭制作的老师傅对着学艺的徒弟谆谆教导：

“现在走这条路的人，太多了，慢一点，别人就会撵你。但是真正刻在你心里，在你记忆婆娑的那一刻，映在眼前的，不过还是那一两个瞬间而是的画面而已。它们曾经于某段时光，停留在你的生命里，就此扎根。我想，这样的画面，就是宿命，是任凭你穷尽一生，千辛万苦，都不会改变的。因为有它，你才所以为你。”

随着人们物质生活水平的不断提升，精神文明需求也水涨船高。如今国家大力推行文化创意产业的“民族化”、“中国风”理念，也是因为这些有特色的民间工艺制品，能够帮助消费者确立自身文化认知和文化身份，从而起到弘扬民族传统文化的目的。

不难发现，很多创意产品看似精美，却虚有其表，始终无法融入人们的日常生活。

七八十年代的中国，曾无比憧憬有一天，所有人都能用上现代工业快速生产的工业化产品。而当我们终于让所有工业品类在中国都生根发芽时，却发现以光刻机，高精度设备为代表的工业的下一步，反而重新开始看重精细打磨的过程。

这并不是退步或走错了路，相反，这是大道至简的必经之路，也是民间工艺终将传承并发扬光大的预兆。

2015年“第六届北京国际设计周”的分论坛“民艺：转化的生机”及其系列活动的顺利开展，让许多民艺爱好者看到了文创设计的希望。

只有深入领会民间工艺背后的文化价值，选择有利于民族特色的文化资源，才能将民间工艺充分融入现代生活，让它重新焕发活力，也只有这样，我们才能经由对民间工艺的高度关注，让传统民族文化“望得见山、看得见水、系得住乡愁”。